轉譯與創造──《尋找背海的人》（The man behind the book）

游伊甄

　　《尋找背海的人》片長103分鐘，全片以21條線索串起整段尋找的歷程，線索有長有短，導演從生活細節的切面去建構作家的形象，例如：傳真機、勺子，再慢慢推到創作的理念、宗教信仰，關於形而上的思考。 從這21條線索可以歸納出兩條主軸，分別是：小說文本的線索和作家內在的線索。兩大主軸的內涵則是呈現在「轉譯」與「創造」上，這可以說是導演勾勒傳主形象的兩大策略。首先，導演將文學的文本轉譯成為電影的影像語言，來呈現傳主的文學創作，再者，他透過記錄、探詢傳主的創作狀態，以「牢房」為主軸，帶出作家的寫作空間、寫作習慣、解讀手稿，甚至是拍攝創作當下的情景。


　　筆者認為，導演在影片一開頭就給了重要的提示。以海浪聲為襯底、黑幕為背景，王文興自己為自己的創作歷程下註解：「幾十年下來我給自己很大的自由，走這條路。這個很大的自由不是標新立異，對我來講；而是絕地求生，是一種困獸之鬥。」標新立異回應的是語言文體的問題，這正可以回應到導演的轉譯工作，如何將王文興與眾不同的現代主義寫作手法，諸如：造新字、造新詞、改變慣用的文法、甚至是使用特殊的空格……等等，穿透艱澀的形式表面，藉由影像傳達出文本的內涵。而這種內涵的捕捉與呈現，又必須要回歸到傳主的存在處境，一種「絕地求生、困獸之鬥」的寫作狀態，才能將作品與作者再度緊密扣連，真正結合影像與文學，呼喚出文學性之所在。導演如此描述他目睹王文興的寫作：「我覺得那一刻我自己蠻感動的……那麼狂暴那麼地純粹，他幾乎是在敲打他的靈魂，化為文字。」「敲打靈魂，化為文字」正在說明文學性與人性之聯繫，以及其間所存在的轉譯（靈魂）和創造（文字）的關係。


　　《家變》的小說內容在影片中總共出現四次，最後一段是由《家變》的法文翻譯桑德琳遊訪紀州庵，桑德琳先朗讀她所寫的〈同安街〉，詩句中講述的是藉由今昔對比，而帶出空間記憶的不復存在，隨後王文興以中文朗讀，最後森德琳以法文朗讀《家變》的段落，文本講述穿過街道，而看到河岸的風光。整段呈現了「不在」和「在」的對比，這個對比也透過相似的構圖呈現出來）。












　　這段影像呈現呼應了影片的主題，《尋找「背」海的人》之「背」，「背」是背對、背對觀眾者所投出的視線是望遠、而望遠是由此刻回到記憶的片段，「背」也是從日常生活的空間到文學的空間。由此解讀「背」，那便是一種張力，是一種時空距離的突顯，同時卻又弔詭地是一種拉近的力量，這力量由察覺到時空之不再而興。這是從人性思考的深刻處所發出來的文學的力量，如同王文興維持恆定寫作狀態的精煉字句，是一種在心緒混亂、日常瑣碎中仍不失去的，對於美好生命品質的嚮往與實踐。


　　綜觀全片，導演在轉譯小說文本的安排上，呈現一種環形的思考：一開始是由小說文本出發，從視覺上購圖的相似性去銜接現實世界以及文學空間，接著分別以舞台劇和即興「樂讀」來激發互動的火花，為作品創造了新的表現形式。最後，則是以舊地重遊的空間回返行動，將作品、作家以及創作的歷程三者扣合。形成從文字出發，經過在創造的過程，而後回返作家當初創作時候的靈感之地，三者相連的環形歷程。



　　其中，王文興和「卡到音」樂團的即興「樂讀」是很特殊的呈現形式，透過即興「樂讀」，導演將王文興整個對於藝術的思考立體化地呈現給觀眾。文學並不僅僅是文字，或者說，小說的文字所乘載的不僅僅是人物、情節，對王文興來說，那是一個生命專注的實踐之處，林靖傑如此解讀：「他在文字中揉入雕刻、音樂、美術、建築、劇場……尋找內在寓意與表象形式的完美結合。」 因此，導演透過不同藝術形式與文學的碰撞，去展現一個複雜生命的不同切面，特別由「聲音」帶出了發出聲音的主體的姿態以及生命質感。因此，「轉譯」之於導演，是以各種方式去復活、去召喚文字背後的一位作家、一種文學性、一個生命的活水源頭。

　　能夠激盪出這樣的火花，林靖傑確實下了一番功夫，他說他「把自己當作一個材料丟進王老師的作品」 。而線索20對於聖經句子的引用，正是通過語言文字的文本而抵達精神上的遭遇：「你把我放在極深的坑裡，在黑暗地方，在深處。」這種存在樣態的描述，與王文興解讀《背海的人》的想法相呼應：「這是一個孤零零的人站在無邊無際的宇宙中的一個吼叫，這是一個達文西式的人物。」 也就是說，導演的「轉譯」的動能，其實是來自於兩種存在處境觸碰之後的理解而來。這理解擴展了雙方對話的深度，同時構築了整部《尋找背海的人》的基礎，由此引發最後扣合全片的線索20、21，這可以說是全片最重要的段落。



　　導演挑選王文興在《星雨樓隨想》裡的札記內容作為旁白，以動畫的形式展現：


在街上，我看到一個很像我的人。不知道我怎麼認出來他像我。我見過我嗎?我見過我的正面。但我看見他像我是我見到他的背面。他正俯身開車鎖。奇怪的是我竟一點也不驚奇，正像紀德所說的。如果我打開寢室的門看到背後是海，我也不十分驚奇。

　　這段動畫之前，是以特寫呈現的王文興的寫作，因此，「我從背後認出一個像我的人」，這「認取」代表了一種由自我推擴向外部的聯結性，亦可以解讀成是一種遭遇。在一位作家身上，這聯結性便是透過文學所構成。動畫之後，下段畫面是白天無人的牢房，旁白繼續：「如果我打開寢室的門看到背後是海，我也不十分驚奇。」（見圖十九、圖二十）寢室是人的睡眠安居之所；牢房，則是王文興的心靈安居之所。此二者都具有相當個人、私密的特質，可以容納自我的、唯我所有的一個具體並且具有相當封閉性的空間，但是這個空間卻具有通向開闊的可能性。此處音像的使用，「海」不只呼應了《背海的人》，而且還指向作家的專注力、想像力之凝聚。從寢室探見海洋，代表著從自我的探往普遍的、私密的探往開放的、從日常的探往心靈的。創作，是尋找的歷程，同時也是開啟自我與世界遭遇的歷程。從內在心靈的轉譯成為語言文字，再從語言文字轉譯成為動態影像。透過林靖傑的轉譯，讓觀眾看到「背海的人」所望遠的方向，看見海的遼闊，與一顆專注而富有想像力的心靈等寬。

尋畫：畫家吳耀忠及其人道主義關懷

4.10 Tue 林麗雲老師,陳瑞樺老師 演講回應 at 南藝大

　　林老師在演講中提到自己尋畫的動機？呼應著書中所提及的：在求學跟工作的過程中有一個聲音一而再再而三的從心底響起，是關於吳耀忠的一種精神的召喚，而尋畫是尋找那個原初出發去念書的動力。我在閱讀《尋畫：吳耀忠的畫作、朋友與左翼精神》的過程中屢屢被作者在行文之間所展現出的反思跟自省的語句所打動，我認為也是這一份尋畫的動力跟思考，羅織起了龐大而複雜的社會背景、畫家吳耀忠交友網絡以及思潮的交互影響作用，使得讀者在閱讀的過程中一直能感受到一雙纖細易感的文學性的眼睛，帶領著讀者進入畫家的世界。

　　看完《尋畫：吳耀忠的畫作、朋友與左翼精神》，我自己的理解是：尋畫是一個重新喚回畫作意義的過程，同時也是藉著畫作的收羅中試圖去拼出、或也可以說喚回畫家在這個時代的精神象。對於尋畫者以及畫家的朋友們來說，更是重新喚回心中的理想與當時熱切的動能，經由時空的遙視對照自己當時的狀態與自己現在的位置。正如同書中寫到《大地生活》雜誌無酬特約編輯陳素香的段落時，作者以一句話做小結：究竟是尋畫讓我們重新看到吳耀忠呢？還是尋找吳耀忠讓我們重新看到自己呢？書的寫作與出版，則是將這些朋友們同志們心底的故事、與畫家的情誼重新梳理，也是讓意義從過往的歷史事件中活化，使其得以繼續流動的過程。如果說報導文學作為文學的類別，我認為它的文學性在這一個部分被突顯，而「找尋畫作」跟「回返自己、回返一種理想的精神」這兩者的循環過程，也成為了張開整本書環環相扣的章節之間的推進動力之所在。

　　我在閱讀John Berger《觀看的視界》時看到一句話，我認為可以與兩本《尋畫》互相呼應：「藝術家的任務並不是改變或者創造歷史，他們能做的最大成就是剝除歷史的表象。」看完《尋畫》，我覺得吳耀忠的畫像一個通道，他的畫承載著70-80年代某個部分的現實，他的人道主義眼光穿透當時社會的主流敘述，某個程度來說剝除了歷史的表象，使得某一種的真實留在畫作上，可以讓後人經由這個通道重新去理解那個年代的景況與時代氛圍。而閱讀《尋畫》二書對我來說像標誌著一個新的參考座標點，在自己對於台灣的、歷史的理解之中，有了新的對照組。讀完二書的感覺像是我高中的時候看完吳濁流的《亞細亞的孤兒》，突然覺得腳下踩的土地有厚度。我自己覺得土地的厚度是透過理解前人的故事、前人的精神去積澱而來的，是一種視域的擴張，與對於整個歷史的重新理解，有過這樣的人們，他們懷抱著某種理想在做事。前人的生命歷程像一面鏡子展示給我們看的同時，讀者也能從中看到自己有某些相似的疑問，因而能夠就著這個參考座標點進行反思。我是在這樣子的理解之下，所以問出第一個問題：能不能跟所我們聊聊這趟寫作之旅對作者本身產生了什麼樣的影響？

　　林老師給了簡短但非常深刻的回應，不斷反身回到自己的問題：我何以為現在的我？林老師也提到，整個的尋畫，至關重要的並不真的在於潮流、主義、派別，而是希望能夠提到一個新的高度來看一種對於存在的掙扎處境、存在的虛無與熱能……種種生命情境的追索探問。而在這樣有情的觀看之中，試圖要做的更是一個與大眾聯繫的工作，不只是一份學術成果的發表，更是一種清晰而平易近人的表達，讓大眾可以透過二書的閱讀去認識一個畫家的心靈。

　　再者，書中提到，吳耀忠後期的創作理念是「藝術起源於勞動」，他並且經歷了左翼的烏托邦理想被政治壓迫、藝術與生命的熱情被資本主義社會澆熄，而導致了晚年孤獨、幻滅、自我放逐的生命狀態。書中吳耀忠的朋友們，亦屢屢舉出在他生命中彷彿不能相容而不斷拉扯的兩種能量，例如蔣勳在〈哭耀忠〉一文提出吳耀忠的淑世理想跟他自身孤獨性格的對反，不被他人所能理解的病痛癥結，以及楊渡指出革命者（或說人道主義）的關懷和藝術家對於美的追求二者的力量在吳耀忠身上的同時並存。因此我第二的問的問題是，寫完《尋畫》後，您自己對於人道主義者和藝術家二者之間的拔河如何看待呢？當我們也面臨類似的存在處境時，是否能夠透過這個參照的基準點而開出一些新的可能？

　　又，你是否期待讀者能夠接收到（讀出）什麼樣的特殊訊息呢？對我來說，這樣子長久不被放置在一個主流架構來討論的生命歷程（書中－作者生命中的美好；解嚴前夕的台灣社會，看到光與希望的文藝青年心中美好的風景，但這組風景在解嚴後的台灣卻格外孤獨），或者說現實主義繪畫的思想，像是在歷史中舉著一盞微脆燈火的守夜人，火光必須被看見、被傳遞，許多不同領域的創作者也都在進行這樣的創作。請問您自己是否對於這樣薪火相傳發展有所期待呢？

　　因為時間的關係而來不及提出的問題如下：

　　在陳老師的演講當中提到吳耀忠的畫論：他首要處理的是人民的共同願望，而個人內在的葛藤並不在吳耀忠藝術創作的焦點之中。我自己的疑問是，是不是有一種可能是透過藝術創作來重新梳理個人內在紊亂的可能？當然這會牽涉到當時候特定的現實處境、種種主客觀的條件，那麼在吳耀忠的觀點裏頭，這兩者是悖反的嗎？或者這篇論述是有他要特別回應的對象（如現代主義對於個人內在幽微心理的探求等等）？

　　最後是陳老師在談到建築連作的時候，有提到第一次的系列創作，工人是以革命青年的形象出現在畫作中，並且藉由構圖的分析，畫家所站的角度也是與其同在一個平面場域之內的；對比於此，第二次的系列創作就呈現出一個遠觀的角度、寫意的筆觸去表現，一個特別有意思的是陳老師提到監獄的鐵窗出現在畫作之上，而那幅畫的取材對象是弟媳家正在搭建的家屋，由此我引申出一個聯想（當然必須承認有過度解讀的嫌疑）：如果說第一個系列中的建築工人是一個革命青年這樣一個被吳耀忠所認同的形象，處理的是他對於現實主義的一種淑世的理想，那麼第二系列那個建築工地的場域作為一個「家屋」是否透露了畫家對於「家」這個命題的一些想法。為什麼這麼說呢？我覺得在《尋畫》二書中有一條隱而不顯的線路是家的課題。我記得書中提及，他晚年在兄弟姊妹家輾轉寄住，朋友屢次提到如果他成家或許不會走到自我放逐的路（甚至在病中開玩笑式的請一個女性希望激起他的求生慾望），然而，在經歷七年的牢獄之災後，吳耀忠對於「家」的思考是什麼呢？（他在獄中要他當時的女友不要等他等等。）如果不是婚姻、家庭，如果我們把「家」的理解擴大，是為一個隱喻，一個生命得以有所安慰的穩定的力量之所在，我想要問的是，在種種的現實條件以及他個人的主觀理念的堅持之下，作為一個藝術創作者，他如何可能有一個安身立命之處？而那扇監獄的鐵窗，是否象徵著某種無法跨越的、無法被傳達的自我禁閉之地？

"學科分類只能限制教育學籍不能限制自由的心靈,加油"--林麗雲老師

叩問現代性處境中的慾望

　　老師在課堂上列舉數種不同領域中談論愛慾（Eros）的論述方式，包含佛洛伊德（Sigmund Freud）的精神分析學是以科學式的心理學研究方法，提出人類的生物面向崇尚快樂原則，而人類的各種文明成就則是慾望的昇華之展現，力比多（libido）則是其成就的力量來源。老師指出，佛洛伊德的優點在於離開技術理性的掌控，試圖回歸理性思考，但其理論並無法涵蓋人類生存的所有面向。其缺點正在於此，佛洛依德的理論無法說明在人與人的關係性中，愛、犧牲等更廣大的可能性。而羅洛梅（Rollo May）在《愛與意志》一書中，則是以存在主義心理學的角度來檢討現代性中的愛慾。他提出「原魔」（diamonic）這一個超越善惡的概念，意指任何有能力佔據個人整體心智的自然作用，來說明在人類的存在處境中所可能呈現的兩面性，創造與毀滅的力量皆由此而來。

　　老師指出，思考存在必須從本體論的整體關懷出發，而不能只是片面式的單向度論斷，並且提示我們透過邊界處境提問，可能可以開出新的思考路徑。接著老師拋出問題：現代性如何與慾望結合？兩者又會結合出什麼樣子？由此我們可以去思考在現代性處境下對於「正常」的定義以及典範的樹立，這些定義是劃分成功與失敗的尺度，也往往是處在現代性處境的人們「傷廢」之由來，因為標尺所在之處，正是製造無用的人之處。老師隨後舉出作家舞鶴為例，其自稱要做個「無用之人」，便是以其生活方式與寫作策略來體現出對於體制所設計的標尺的反抗姿態。

　　在本學期所討論的九本小說當中，愛慾與倫理的衝突、因傷而廢是重要主題，諸如：《附魔者》、《無傷時代》、《Elegy哀歌》……等，皆是文本分析的重要脈絡，但是各組同學對於愛慾的拉扯張力之間所深埋的救贖契機似乎無法清楚詮釋。或是因為以上原因，在本學期的最後一堂課，老師帶大家細讀列維納斯（Emmanuel Levinas）的著作《從存在到存在者》。老師指出，在現代性的邏輯指向慾望的永不滿足，列維納斯也指出，機器的運作將時間帶往加速度的極速運轉，現代性中的人們將當下的勞苦重擔化做作希望，寄託於未來的美好。「這種補償的時間並不能滿足希望。……希望真正的對象，是彌賽亞（Messie），是救贖（salut）。」[1]老師在導讀的時候特別提示，愛慾的存在向度關乎時間，因著時間的不可逆，疼痛亦不可能被任何即使是多們冠冕堂皇的藉口抹去，而創痛本身就是撫慰的時間。由存在主義的重要論點「存在先於本質」來看，所謂本質性的創傷或挫敗是一種迷思，正如保羅˙田立克（Paul Tillich）所言：「存在指的是面對非存有的威脅。」在時間縫隙中所開出的死亡與重生，正符應了世界不斷變動的狀態，而救贖就在俗世之中，即世俗即神聖，並沒有一個神聖超脫的彼岸可供安住。

　　老師接著詳細解釋了以下的字句：「自由不是自我否定，而正是憑藉他人的相異性，讓自身的存在獲得『寬恕』（pardonner）。」[2]「寬恕」其實是開啟一條自我聆聽之路。當我們能夠以活潑立體的眼光看待自由，這並不單單意味著離開使我們痛苦的事件，轉而依據社會大敘述所定義的方式來行動，而是往心中的地下室走去，反而是要更加地關注慾望本身，其來源、其形態、其誘惑之所在。在挫敗之中，我們所得到的由命運所寫下的命題，讓我們能夠去思考我們究竟是如何看待慾望本身。老師以佛洛伊德的精神分析案例小漢斯來解釋，佛洛伊德診斷的結果是，小漢斯懼怕騎馬並不是因為曾經摔傷，而是由於其戀母弒父的慾望，因而要不怕馬，只能夠由案主真正的面對這個慾望，直視慾望，接受並且整合為前進的步伐。「交互主體性感生於愛慾（Eros），在愛慾中，他人親近卻又完整的保持一段距離，這距離的哀傷同時源自這種親近和存在者之間的這些二元對立。」[3]這意味著聆聽，對情感的重新理解，因此能夠進入「明室的空間」，也就是由衷而發的情感所顯露的「內光」之照。

　　近來我關注家族書寫文本，如：《海神家族》、《留味行》、《聆聽父親》、《台北爸爸紐約媽媽》……。在這些文本中，多展現出生命記憶的重新創作，幾乎都涉及創傷的回看，從創傷經驗的挖掘中展現出創作者的能量及深度體驗。在家族系譜的回溯或者再造的歷程中，無論是實際上與親人對話、或者是重新擺放親人在自我心中的位置，作者實際上進行的是一種關係性的復原，我認為這可以回應羅洛梅在《創造的勇氣》中所提出的社會勇氣：「這是一種和其他人建立聯繫的勇氣，是冒著喪失自我的危險以達到有意義的親密關係的能力。這是一種要求在一段時間內把自我投身於一種需要越來越多的開放性關係之中的勇氣。」[4]他們在創作的過程中，一次一次的洗刷自己，更改自己的位置、更新記憶，以文字的創作做為聯繫關係性的方式。關於愛慾、創傷、救贖……這些課題，都是我未來持續關注的方向，謝謝老師整個學期帶領我們一起閱讀跟思考。

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[1] （法）列維納斯（Emmanuel Levinas）著，《從存在到存在者》，（江蘇：江蘇教育出版社，2006年），頁112。

[2] （法）列維納斯（Emmanuel Levinas）著，《從存在到存在者》，（江蘇：江蘇教育出版社，2006年），頁116。

[3] （法）列維納斯（Emmanuel Levinas）著，《從存在到存在者》，（江蘇：江蘇教育出版社，2006年），頁118。

[4] 羅洛梅著，《創造的勇氣》，（北京：中國人民大學出版社，2008年），頁7。

從《廢棄的生命》看《江湖在哪裡》

在鮑曼《廢棄的生命》一書中，他以社會學的觀點來看國家機器的運作，特別的是他從權力所設計出的秩序中，看那些被排除在外的、普遍被漠視的「廢棄物」。他的論述方式挑戰主流的社會大敘述，一般來說，我們從小到大的教育體制總是告知大家努力用功做個好孩子，換句話說，那些成績不好的、拿不到乖寶寶印章的同學們，由於懶惰、散漫只能被歸入壞孩子的行列。這樣的分類從小到大，不停地劃分出有用、無用的人，而劃分的標準也就是人們在社會上立足的基準：擁有的貨幣數量。鮑曼深究資本主義的運作邏輯，以剝削勞動力讓少數的既得利益者擁有物質享受，他在論述中告訴讀者，我們都身處其中的遊戲規則看似自由，但公平？每個人都具有同等的機會與可能，來為自己的人生奮鬥，「努力」追求一個更幸福美好的理想世界，那裏有自動控溫的冷暖氣、隨光照調整的窗簾、美麗的裝潢和超大的電視，這是一種把大家的雙眼蒙蔽的迷思。

　　我想到曾在電視上聽過一個相當勵志的故事，一個中年人說著自己從騎腳踏車送豆腐，幾次跌倒滿臉全豆花，心疼的是地上的豆腐，後來他搭上現代化的列車，靠著努力和機運創立自己的盒裝豆腐公司。在《努力工作》[1]裡作者寫他父親，一個開著小貨車四處兜售衛生紙的販仔，「我想起我爸常說的，為何沒有賺到什麼錢，他從沒偷懶不錯啊。」[2]一般情況下，一份工作的價值似乎決定於貨幣取得的多寡，因此在自由競爭的市場中，有人成功，有人一輩子跑給錢追。而《廢棄的生命》，正是從失業問題開始討論，「『過剩』意味著數字上多餘的、不需要的、沒有用的」[3]，而這些多餘的失業者，沒有工作的同時意味著沒有社會的位置。有趣的是，維基百科的〈失業〉中，寫著「失業的歷史就是工業化的歷史。」我認為在台灣社會現代化的過程中，可以發現與鮑曼的論述相互呼應的歷史進程，剝削鄉村的勞動力和資源，扶植工業，所有的發展以創造最高產值為目的。鮑曼接著提出兩種對待世界的模式來說明，「廢棄物」的產生與思維的改變息息相關：年年再生的農業耕種與資源掠奪的採礦。接下來以吳音寧的《江湖在哪裡》[4]進一步說明。

    書中幾乎是以編年的方式細數從五０年代到八０年代的農業發展，再到2004年的白米炸彈客事件，而她也與鮑曼不謀而合地提出國家機器的制度「設計」之運作，「時代不是湊巧的，而是設計過的，離農的人口，剛好符合一九五三年元月推出的四年經濟建設計畫中，被扶植的大工廠所帶出的下游小工廠，對勞動力迫切而大量的需求。政府有意壓低農民所得，為的是讓那些務農的人移轉到工業去。[5]」六０年代，「村裡繳不出水租而被抓去關的農民，在家人奔走借貸，趕緊籌錢繳納後，放出來時，往往被剃了光頭，作為『犯罪』的印記。」[6]在那個時期，農民的負擔包含：田賦、加隨賦徵購、加肥料換穀、加房捐、戶稅、防衛捐、綜合所得稅、各種貸款、水租。在鮑曼的論述中，也提及達不到秩序所劃設的標準的人們，「被指責為懶惰、具有邪惡目的以及犯罪傾向。」[7]所謂的公平分配始終不在政府的考量之內，先是抽出農村的勞動力、榨取農業的剩餘價值，而近幾年接續上演的是政府向農民徵地，吳音寧稱之為〈世紀末農地大清倉〉[8]，公視還製作了《炒地皮、剝人皮──農地徵收事件簿》，「世新大學社發所助理教授蔡培慧細數，北從南港202、土城、竹東二重埔、竹北璞玉計畫、竹南大埔、後龍灣寶、中至台中后里、台中烏日甚至中科四期二林園區等系列徵收案例，突顯的都是『地方政府假經濟發展之名擴大徵收範圍』的邏輯。……1940年代至今，台灣不斷重工商、輕農業的偏斜政策，讓農村從糧倉變成1960年代的「人倉」（提供勞動力），直至現在的「地倉」。」[9]一層一層的權力宰控，讓貧窮的農村景貌有如廢棄物一般被放棄，政府欲將農地改造成為有更高產值的工業區或住宅區。政府與人民爭地，而人民要與財團爭地，《海角七號》中一句經典台詞：「山也BOT海也BOT。」反映的是財團一步步近逼，鯨吞原本人人都可自由徜徉的山海風景，從阿里山、安平濱海遊憩區、東海岸美麗灣、七星潭、大鵬灣……，所有被標舉的好山好水以及一個又一個的工業區開發案，這些「設計」的背後需要民間團體以多少的努力才能夠戳破經濟發展的進步論述？當又一個新的理想跟口號產生，一個新的開發區域被劃定，原本在其上的農作物或農民都成為等待被剷除、被驅逐的廢棄物。

　　老師在課堂上補充說明，在傅柯的論述裡，微型權力自各處滲透，欲將無用之人改造成為有用於社會之人，在鮑曼的廢棄物論述裡，無用的廢棄品不可再度返回秩序的內部，如同雕刻，那些多餘的、被去除的部分，是成就藝術品的必要環節，因此接下來的命題並不是檢討既訂的標準尺度所造成的問題，而是考慮如何處理廢棄物。但弔詭的是「設計就是預示廢棄物的永恆堆砌和問題的不斷出現，或是廢棄物處理的問題不斷出現。」[10]可預見的是，這一本「政府的作文簿」將不斷寫下新的內容。

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[1] 吳億偉著，《努力工作：我的家族勞動紀事》，臺北（印刻，2010年）。

[2] 吳億偉著，《努力工作：我的家族勞動紀事》，臺北（印刻，2010年），頁136。

[3] （英）齊格蒙特˙鮑曼（Zygumint Bauman）著，《廢棄的生命》，江蘇（江蘇人民出版社，2006年），頁4。

[4] 吳音寧著，《江湖在哪裡》，新北市（印刻，2007年出版）。

[5] 吳音寧著，《江湖在哪裡》，新北市（印刻，2007年出版），頁61。

[6] 吳音寧著，《江湖在哪裡》，新北市（印刻，2007年出版），頁108。

[7] （英）齊格蒙特˙鮑曼（Zygumint Bauman）著，《廢棄的生命》，江蘇（江蘇人民出版社，2006年），頁6。

[8] 吳音寧著，《江湖在哪裡》，新北市（印刻，2007年出版），頁325-361。

[9] 公視《炒地皮、剝人皮──農地徵收事件簿》網站：http://pnn.pts.org.tw/main/PFocus-expropriate/expropriate.html

[10] （英）齊格蒙特˙鮑曼（Zygumint Bauman）著，《廢棄的生命》，江蘇（江蘇人民出版社，2006年），頁19。

釣魚舟上的滑行鏡頭──《帶水雲》影評

釣魚舟上的滑行鏡頭──《帶水雲》影評

游伊甄

　　「我不太會游泳，更不愛游泳，但卻很愛水。或許水裡那份絕對的安靜，或許大海那份無盡。或許水就像母親一樣，給予安詳。」[1]

　　黃信堯導演在2009年拍攝了36分鐘的《帶水雲》，紀錄雲林口湖的地貌與天景，大地之上，有人存焉、有牛羊、有飛鳥。如同導演自述他對水的喜愛，本片以水的韻律作為主調。特別的是，還有導演為了拍攝淹水的口湖，購置了一艘單人釣魚舟，他以釣魚舟上的滑行鏡頭帶出波濤邊緣的天光和窪地倒映的雲影、斜風和細雨。有別於台灣主流的紀錄片敘事手法，《帶水雲》並不突顯人物或者事件的故事性，事實上導演的主要紀錄對象亦非人、事，而是以詩意的剪輯手法來表現大地的面容，全片使用大量的遠景、長時間拍攝，來與垂釣者、撿骨師……的手部特寫交織，營造出一種將觀眾帶入風景之中的凝視眼光。或許是因為本片有別於台灣主流紀錄片的敘事手法，凝視的攝影機之眼成功勾引出了隱藏在生活感中的詩意，《帶水雲》獲得第33屆金穗獎最佳攝影獎，以及2010年台灣國際紀錄片雙年展台灣評審團特別獎。

　　影片一開頭就是長達38秒的大遠景鏡頭，口湖的暮色搭配口湖詩人邱水謨的作品〈金湖觀潮〉，微風徐徐的海面佔據畫面的2/3，海岸的消波塊(肉粽角)被淹沒只剩一角，在台語的抑揚頓挫中可見水上流光與風向悠悠打轉：

金湖曙色遠瞻望，面接申江帶水長。

浪憾蜃樓驚變幻，湖翻海市感蒼茫。

一鯨浮動流何急，萬馬奔騰勢更旺。

有客臨磯師射弩，卻疑此處是錢塘。

　　詩句之後，導演以第一人稱的台語旁白，自述「我」自台南北上拍攝並點出口湖的淹水狀況，口白較《唬爛三小》少了戲謔，而是以一種漸次拉近的眼光娓娓道來。全片分為四個章節：土的消失、水的困擾、雲的生活、雨的飛翔。從土、水、雲、雨來看，章節的安排呈現垂直的上升意象，消失、困擾、生活到飛翔，則呈現出人的韌性和大自然的生機。在層次的推演上，也帶著兩造對立的思考，水的高漲和土的消失、外來觀光客和當地居民，正如影片簡介裡寫的：「旅人視之為美好風景，卻是當地居民的苦難。雖然大地得以休養生息，但離鄉的子弟卻得牢記家鄉的貧瘠。」而導演在這之間企圖以攝影機找尋一個凝視的位置，超乎對立之外，一種面對大地的態度，或者說，他企圖呈現的是這片土地上的人們面對的方式，並且從這些方式之中，看到他們真正面對的東西是什麼。

　　「『或許我們都是植物，植物有根，住慣了土壤，要去別的地方要有一段適應期。』黃信堯認為不只是雲林人，許多人都是這樣，離不開自己的土地。」[2]片中少數出現的對話裡，並沒有主要貫穿的人物，而是在各種地貌上生活的無名人物，包含：擔心地層下陷水淹到田的農民、在消波塊縫隙間的垂釣者、外傘頂洲上獨戶的居民和遠來的觀光客、為淹水的墓葬撿骨的撿骨師、參與牽水（車藏）的民眾、在不同深度的水域換穿雨鞋和青蛙裝來維修高塔的工人，這些在拍攝過程中萍水相逢的人物，並不加上姓名字卡，而是以說話的腔調和身體的姿態作為辨識的線索，讓離家或者在家的觀看者喚回記憶中的口湖、記憶中的雲林、記憶中順天應命辛勤工作的人們。

　　全片對於聲音的處理也有別出心裁之處，「當初拍《帶水雲》時，我找了溫子捷當聲音設計，他做了事後收音，用於後製上的混音，我們發現有沒有做混音，效果是有差別的，知道聲音的重要性。」[3]導演以水的韻律和配樂的跌宕作為主調，統一全片節奏，例如：許多鏡頭裡我們可以看見風打在樹枝跟草葉所畫出的弧度，但導演抽調現場呼號的風聲，以配樂和鳥啾蟲鳴來鋪陳空間的氛圍。黃信堯導演在2010年的作品《沈沒之島》也延續了對於聲音的重視，由於有吐瓦魯跟台灣的兩地對照，音景是創作的一部分也是帶出不同地域空間感的要素，他曾自述特別在每次拍攝完畢後，會有錄音師的收音時間，捕捉當地的人文、自然聲響甚至是風聲水聲，以便後製時能與畫面共構出這個環境的特色。

　　《帶水雲》中大遠景的大量使用之外，地平線和海平面在畫面的位置，標記人的生活場域和水鳥的移居，導演曾表示：「為什麼我們對身處的土地會這麼陌生？」大雨中草原的綠、撿骨師使用的紅布、蜻蜓身上的紅……這些鮮豔的顏色，和低反差近乎黑白的鏡頭交互出現，導演在色調上以一種不同於平常的視覺呈現，傳達出重新觀看的態度，重新凝視身旁的這一塊土地，看看他究竟是什麼樣子。對於「口湖」的地理想像裡，是否有著這麼美麗的畫面、是否有居民順時應地的生活姿態。第三章雲的生活，是在雲林這塊土地上居民的生活。淹水的漁港岸邊以加速度的長鏡頭讓觀眾看見水的來回漲退、船的浮動以及人的隨順而應對。如何看到「美」，或許指的是如何停下腳步「看見」，平凡之中有美，美中有承擔苦難的肩膀。

　　全片以雨季的來臨作結，最後的第四章雨的飛翔，一開始就是蜻蜓準備起飛的姿態。「飛翔」指著雨在空中的飛翔，或斜打、或傾盆，在水上打出舞蹈一樣的韻律。從乾季到雨季，積水的區域擴大，同時這些積水的窪地也帶來的鳥的飛翔。天光雲色因為積水而揉合在大地的胸膛之上，攝影機在釣魚舟上緩緩前進，釣魚舟上的滑行鏡頭穿過樹林。而配樂的鼓聲和鳥羽的振翅在影片的最後展現出土地的生機，這片鳥類嬉戲的水域以畫一般的被框住，我認為這呈現出「凝視」是距離的拉近，也可能是位置的推遠，而《帶水雲》全片以一種邀請的姿態，邀請觀眾看看身邊的土地、大地有其韻律，而我們都在大地之上與其一起呼吸。

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[1] 〈出日頭－Ｘ〉2009/8/5三隻小白兔的影像世界

[2] 《閱讀雲林》，第九期，出刊日期：2009/12，電子版可見：http://reading.yunlin.gov.tw/index-2.asp?sid=13&id=184&page=1

[3] 〈反省之後，沉沒以前，放映週報專訪《沈沒之島》導演黃信堯、監製龍男〉穀得電影網站

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